Textes

 

(...)En écho à l'oeuvre de Raynaud, celle de Bruno Dumont renvoie aussi à une transformation des matériaux issus de sa propre maison. Brique, cuivre, plomb, béton, tôle émaillée, etc., l'artiste décline une série de modules réalisés avec une diversité de matériaux de construction. La forme reste invariable. Elle semble procéder par divisions sucessives. On repère un rectangle divisé en deux verticalement dont la moitié est à son tour divisée en deux horizontalement et ainsi de suite. Il en résulte une forme compacte, géométrique, harmonieuse. Au fil de la série, un dialogue s'instaure entre forme et matière, chacune contraignant l'autre à de subtiles variations.

 

Texte édité pour le guide de visite à l'occasion de l'exposition Débris-Collages au LaM,       Villeneuve d'Ascq (juin/septembre 2018).

 

Commissariat de l'exposition Débris-Collages: Christophe Boulanger, Savine Faupin, Jeanne Bathilde Lacourt, Marie-Amélie Senot, assistés de Gaye-Thaïs Florent

Guide de visite: Violaine Digonnet, Aymeric Pihéry, Élodie Wysocki

 

  21/29,7

  1991 - Acier, lames de cutter

   

  Collection Frac Grand Large - Hauts-de-France, Dunkerque

 

  Formé à l'école d'art de Tourcoing entre 1979 et 1985, Bruno Dumont s'emploie au début des         années quatre-vingt dix à interroger la sculpture, son évidence physique et plastique, ou son           rapport au mur, à partir essentiellement de deux données: le matériaux et la mesure.

  21/29,7 offre au regard un aspect velouté. Ce bloc noir au format d'une feuille A4 ( dont les           dimensions donnent le titre de l'oeuvre), rappelle une peinture monochrome. Dans les faits,             Bruno Dumont assemble des lames de cutter dont les propriétés contrastent avec cette apparence   soyeuse. Entre relief mural, tableau, objet et sculpture, 21/29,7 expose la partie tranchante des       lames qui la composent, coupantes comme une feuille de papier. Observant les qualités des             objets comme leur dimensions, Bruno Dumont invite à une expérience à la fois sensible et             conceptuelle de la matière.

 

  Texte du Frac Grand Large - Hauts-de-France édité à l'occasion de l'exposition Only art         can break your heart à Ten Bogaerde, Koksijde (Belgique) (juin/septembre 2018).

Bruno Dumont, École des Beaux-Arts de Dunkerque, 2011

 

 

L’ELLIPSE                                                                                                      Cédric Loire

A propos de l’œuvre de Bruno Dumont

 

 

« (…) il suffirait en dernier ressort d’un seul volume, de format ordinaire, imprimé en neuf ou en corps dix, et comprenant un nombre infini de feuilles infiniment minces. (Cavalieri, au commencement du XVIIe siècle, voyait dans tout corps solide la superposition d’un nombre infini de plans). Le maniement de ce soyeux vademecum ne serait pas aisé : chaque feuille apparente se dédoublerait en d’autres ; l’inconcevable page centrale n’aurait pas d’envers. »

(Jorge Luis Borges, La Bibliothèque de Babel). 1

 

Face aux œuvres de Bruno Dumont, il est difficile d’évoquer une quelconque filiation ou des influences sans faire montre d’une certaine lourdeur : si le sculpteur connaît l’œuvre de Brancusi, s’il a observé les objets spécifiques de Donald Judd, sculptures plates de Carl André ou les œuvres de Richard Artschwager et John Armleder, son travail, bien que participant de l’évolution et de l’histoire de la sculpture, semble surtout se nourrir de lui-même, et crée ainsi son propre espace d’expérience et de réflexion. Toute référence directe – emprunt, citation ou pastiche – est écartée. L’œuvre chez Bruno Dumont est avant tout affaire de résistance et de rétention : elle soutient le regard, mais répugne à trop en dire, se refuse à être explicite. Elle constitue, pour qui tente de mettre des mots sur l’expérience qu’elle engendre, une forme de mise en demeure sans cesse renouvelée.

 

21/29,7  (1991, FRAC Nord-Pas de Calais), pièce importante – pour elle-même et ce qu’elle contient déjà de l’œuvre à venir – semble être ce « seul volume, de format ordinaire » dont Borges donne sa description. Le format choisi, A4, standard, est lié à l’écrit ; c’est un format à noircir – de lignes d’écriture ou de paquets de lames de cutter.

Les dimensions du format A4 coïncident en effet avec celles de lames mises bout à bout et serrées les unes contre les autres. L’œuvre consacre ainsi le passage d’un objet quelconque, sans qualité particulière a priori, à l’étrange velouté noir d’une surface saisissante de densité. Une « lecture » renouvelée, un regard plus soutenu voient apparaître le chanfrein des extrémités verticales : le bord gauche est visible, celui de droite demeure masqué par les pointes des lames laissant cependant deviné sa présence selon une sorte de symétrie inversée. Cette particularité de la tranche, liée à la forme du module de base, déplace le ragard porté sur l’œuvre depuis sa surface vers l’épaisseur à présent manifeste du feuilletage qui la constitue. Objets et dimensions nous sont donc connus, mais ils sont sujets à un glissement qui engage leur potentiel spécifique. Le poids visuel, la stabilité de ce format qui existe déjà, se trouve mis en tension par la texture soyeuse, inattendue, de cette multitude de tranches effilées.

L’idée de production en série, de développement modulaire, apparaît dans une pièce similaire 21/29,7 (petit modèle) dont les dimensions sensiblement plus réduites (16,6/23,4 cm) correspondent à un type de lames de cutter plus courtes. Cette pièce entretient le paradoxe de la correspondance et du décalage simultané d’un format – qui la désigne – et de dimensions – qui la délimitent.

Ce modeste bloc rectangulaire – petit ou grand modèle – fait preuve d’une grande capacité de résistance, et concentre en lui-même l’espace alentour qu’il paraît aspirer. Sans titre (1992, contreplaqué, 43/29,7 cm) repose sur le dédoublage du format A4, et évoque par sa forme un livre ouvert – un volume ouvert. Découpée et taillée dans un bloc fait de multiples couches de contreplaqué collées les unes sur les autres, l’œuvre est un volume constitué uniquement de tranches dans toutes ses dimensions, et semble confirmer la vision du mathématicien jésuite Bonaventura Cavalieri, selon laquelle tout volume résulte d’une infinie stratification.

 

« Faire parler un matériau parce que ses dimensions propres coïncident avec un format m’intéresse beaucoup. » 2

Cette phrase de l’artiste illustre la logique à l’œuvre dans le grand panneau mural de 1993 (3m/1,5m, contreplaqué de bouleau de Finlande raboté, collection FNAC), au sein duquel coïncident à nouveau des formats et dimensions a priori étrangers l’un à l’autre – format A4 : feuille de papier, page ; 300/150 cm : dimensions standard des panneaux de contreplaqué usinés.

Ce constat d’un possible remplissage, ou d’une division d’un format par l’autre, est prétexte, sur ce matériau feuilleté, à un travail de rabotage de la surface quadrillée à la défonçeuse, faisant réapparaître dans la surface les différentes strates, rendant la tranche visible non plus comme une simple limite, mais au cœur de la surface utile, comme condition de possibilité d’extension latérale de la matière. Face à cette œuvre, on ne peut que songer à la peinture, au tableau et aux enjeux qui leur sont propres, des all over de Jackson Pollock au tressage de François Rouan : stratégie d’évitement qu’un geste puisse se constituer en figure se détachant du fond, constitution du plan dans la remontée progressive du verso.

La présentation de cette œuvre aux côtés d’autres pièces lors de l’exposition Escale/Stopover/Tussenstop en 1993 3 ménageait à la fois l’autonomie des objets les uns par rapport aux autres, et en même temps instaurait un dialogue, du mur vers le sol, des pièces accrochées avec les œuvres posées. Leur installation dans l’espace accentuait l’étrange sensation de familiarité de ces objets, leur domesticité parfois suggérée par une certaine proximité avec des formes connues : livres, tableaux, portes, vases, réalisés dans des matériaux qui leur sont ordinairement étrangers, mais dont la qualité d’exécution témoigne chaque fois de la grande attention portées au qualités plastiques, physiques et techniques du matériau comme à ce qui se joue au cours de la fabrication.

Regroupés au sol, plusieurs volumes pleins – silhouettes évoquant poteries, vases et amphores – résultent de la stratification en bloc de nombreuses feuilles de contreplaqué. Le façonnage au tour à bois achève d’abolir la surface utile du panneau de départ. Ce sont les tranches parallèles et accolées qui, demeurées seules visibles, restituent la surface courbe d’un objet dont le col s’achève de façon incertaine par une découpe en biseau.

« Certaines pièces, remarque l’artiste, n’offrent à voir que la tranche du contreplaqué comme pour annuler la surface utile du matériau et mettre en jeu une autre limite, la tranche de la tranche. » 4

La découpe biseautée du col des « poteries » répond au chanfrein de 21/29,7. On retrouve cette découpe caractéristique dans le double format A4 de 1992, et dans la pièce murale en bois de merisier, réalisée en 1996 pour l’École Centrale de Lille. Cette œuvre paraît  résulter de la rencontre de deux plans géométriques perpendiculaires – immatériels – et de la section irrégulière d’un épais tronc d’arbre. Ce dernier se trouve ainsi traversé selon deux plans obliques prononcés. L’ellipse qui résulte de la découpe à chacune des extrémités conjugue l’arbitraire, l’abstraction de la projection géométrique avec les irrégularités de la matière organique – nœuds, veines, fentes du bois.

Les plans muraux inclinés, en acier (1996) ou contreplaqué (1998), sont constitués quant à eux de la seule découpe en biseau, support d’un panneau rectangulaire venant affleurer par un angle le plan du mur qui porte l’œuvre : en résulte une constante instabilité de la forme, en dépit de la rigueur géométrique dont sa conception fait l’objet. Dans la pièce de 1998, la surface du bois est discrétement animée de découpes circulaires, elliptiques ou de formes moins régulières dans lesquelles viennent s’incruster de fines tranches prélevées à même la branche non écorcée. La remise en place des formes découpées dans le panneau est prétexte à un jeu de retournement du verso sur le recto. Ce déplacement, ces inclusions de marqueterie produisent des décalages à peine perceptibles dans les veines du bois. Bien que l’artiste n’ait pas choisi ce panneau-là plutôt qu’un autre, ses singularités – nœuds, zébrures, éclaicissement, petits défauts – participent du jeu de mise en place. Ce plan flottant, bien que tributaire du mur, déjoue sans cesse le regard frontal : l’observateur éprouve ainsi la sensation curieuse de ne jamais pouvoir vraiment se tenir en face de l’œuvre, constamment sujette aux déformations perspectives.

 

Œuvre réalisée en 1995 au cours de la résidence dont bénéficia l’artiste à la Maison de la Faïence de Desvres, 1m10 est à la fois ligne, surface et volume. Ligne, par la façon dont elle s’inscrit sur le mur et le ponctue. Surface, comme en témoigne l’attention qui y est portée, les brillances et reflets occasionnés par ses légères ondulations et l’émail au chrome qui la recouvre – l’épure minimale ainsi mise en tension par les déformations légères apparues lors de la cuisson. Volume enfin, par le léger débord, le ressaut qu’elle forme sur le mur, la fine zone d’ombre légère qu’elle y projette, rendant sa matérialité encore plus sujette à caution. Cette ligne fonctionne telle une scansion sensible de l’espace qu’elle habite. Elle évoque les mètres-étalons gravés du XIXème siècle dans les murs des édifices parisiens afin d’uniformiser les poids et mesures. Ici cependant, aucune norme : c’est la mise en rapport de la longueur et l’épaisseur de la ligne qui importe. Ténue, la ligne d’un mètre-dix matérialise une sorte de seuil minimum d’existence, trace un signe qui parvient cependant à infléchir la totalité de l’espace en matérialisant une sorte d’horizon ambigu.

Lors de la résidence à Desvres furent également réalisés dix-sept autres pièces en céramique émaillée. Ce groupe d’œuvres entretient une proximité formelle avec les « poteries » de contreplaqué (1993).

Ce sont les seules pièces qui paraissent s’ouvrir momentanément à une dimension anthropomorphique. La sensation d’espace intérieur – tête, ventre – est d’abord liée à la connaissance du matériau : la céramique en volume est toujours creuse. L’apparence de sérialité et l’anthropomorphisme évoquent le minimalisme, son effet de présence remarqué et discuté par le critique américain Michael Fried. 5

Mais ici, les variations de qualité de surface spécifiques à chaque pièce – stries laissées par le modelage, brillance et variations de teintes de l’émail – et surtout leur instabilité, l’incertitude de leur liaison au sol déplacent le problème, en individualisant chaque pièce, en empêchant toute saisie immédiate de la forme dans son ensemble.

 

Le glissement continuel de la sculpture d’une forme ou d’un registre à l’autre est à l’œuvre dans la pièce Sans titre (1998, acier, polystyrène, 210/190/120 cm, collection Musée des Beaux-Arts de Tourcoing). Deux structures d’acier enchâssées de polystyrène entourent l’espace plus qu’elles ne cherchent à le remplir, le structurant selon deux plans sécants. L’articulation d’un « cadre » dans un autre fait de cette œuvre une forme ouverte, dont l’ambiguïté est soulignée par les forts contrastes de matériaux. Strictement géométrique, la sculpture semble ne devoir sa forme qu’à la nécessité structurelle ; cependant plusieurs détails – découpes des angles, encoche dans la partie supérieure – demeurent inexplicables en ces termes. Ils semblent pourtant obéir à des règles précises qu’il reste impossible à déterminer. La rigueur de la forme s’autorise en outre quelques nonchalances : lors de la réalisation de la pièce, le sculpteur n’a pas cherché à corriger – ni à accentuer – les déformations liées à la dilatation du métal, laissant apparaître un léger fléchissement, toujours visible dans l’œuvre achevée. La sculpture se trouve ainsi tendue entre les deux pôles de la nécessité et de l’arbitraire. Ces déformations, cette entropie participent de la structure de la sculpture Sans titre (2001, contreplaqué, 2 x 300/150 cm). Deux éléments au sol y sont identiques dans leurs dimensions et leur conception, et tout à la fois différents l’un de l’autre : une pièce recto, une pièce verso sur laquelle est visible au centre, l’âme de bois qui gonfle les deux parois dont les bords demeurent parfaitement jointifs. La courbure à peine perceptible provoque une légère instabilité de chaque forme au sol. Les deux rectangles sont pareils aux deux plateaux d’une balance ; chacun crée un niveau et une – fausse – horizontalité qui lui est propre. La juxtaposition de ces deux plans bombés paraît fléchir l’espace sur le sol environnant. Depuis le point de vue surplombant dont bénéficie l’observateur debout, il est difficile de donner une image précise de ces formes gonflées : en effet, quiconque tenterait de les dessiner ne parviendrait qu’à signifier leur contour rectangulaire, la courbure infime mais présente demeurant en deçà de toute saisie conceptuelle.

Sans titre (2001, contreplaqué cintrable, 300/150 cm) est composé de trois formats indentiques : deux d’entre eux sont cintrés selon le « fil travers », le troisième selon le « fil long ». Le mode de fixation de l’ensemble est simple, pour ne pas dire rudimentaire : huit boulons suffisent. Le volume naît du repli du plan sur lui-même, maintenu par un autre plan ; l’ensemble se gauchit, s’avachit, comme tenté par le sol, écrasé par son propre poids, résistant par sa flexibilité, l’œuvre oscille entre gonflement du volume et retour au plan.

 

Les pièces en contreplaqué de coffrage béton exploitent quant à elles les qualités de la surface d’un brun-rouge presque noir, qui tantôt absorbe la lumière, tantôt la réfléchit. La sculpture Sans titre (2001, contreplaqué de coffrage béton, contreplaqué, 300/150/120 cm) se maintient debout grâce aux deux béquilles formées par deux triangles qui semblent être les coins inférieurs cornés. D’une surface plus importante que l’angle découpé dans chaque panneau, ils proviennent  pourtant nécessairement d’un autre – ainsi que le montrent les règles de la géométrie et l’observation des découpes sur la tranche de l’œuvre.

Sans titre (2001, contreplaqué de coffrage béton, 300/300/3,3 cm) est constitué de l’assemblage de quatre panneaux de contreplaqué de coffrage béton, dont deux seulement sont visibles, les autres étant assemblés horizontalement au dos de la pièce. La face visible, divisée en deux parties d’égale surface, présente un contraste saisissant entre la surface sombre et luisante du panneau de gauche laissé tel quel, et le quadrillage oblique, le tressage de la partie droite, rabotée pour que les épaisseurs différentes des panneaux puissent coïncider, selon une configuration qui évoque directement l’abstraction picturale et le monochrome.

« Dans « abstraction » il y a le mot « action », explique Bruno Dumont, et j’aime penser que l’abstraction n’est que le résultat de l’action. J’en ai fait l’expérience lors de l’exposition aux Ateliers d’Images et d’Arts Plastiques, en réalisant la pièce murale en contreplaqué de coffrage béton pour laquelle, par un concours de circonstances, j’avais à ma disposition différentes épaisseurs de panneaux : ainsi l’action de raboter est devenu légitime, donnant le résultat d’une symétrie réelle mais non visuelle. » 6

Ces décalages d’épaisseurs différentes, bien que supprimés en surface, demeurent visibles à qui observe la pièce de côté : la dialectique du plan et de la tranche opère à nouveau, révélant, au moins partiellement, le verso de l’œuvre et le modus operandi de l’artiste.

 

La démarche sculpturale de Bruno Dumont se caractérise ainsi par son absence de tout dogmatisme comme de tout programme, leur préférant l’observation attentive des qualités propres aux matériaux ordinaires employés de façon récurrente : contreplaqué, polystyrène, lames de cutter, céramique … Ceux-ci révèlent des aspects inattendus, loin de tout prosaïsme lié à l’usage artistique d’objets ordinaires. Les allusions au mobilier domestique, fréquentes dans les pièces les plus anciennes, ne sacrifient pas pour autant à l’esthétique du Pop Art ou à la citation ironique. L’évocation, lorsqu’elle a lieu, est toujours au service d’un questionnement quant à la nature de ce qui est donné à voir, à la manière dont un matériau, un format habitent le monde.

Matières premières et procédures demeurent toujours parfaitement identifiables – elles ne sont, pour le moins, jamais dissimulées. Les petits événements surgis lors de la fabrication jouent un rôle important : ces objets à la limite du matériau brut ou sorti d’usine vivent du moindre détail – découpe, soudure, boulon, nœud, trace de rabot, fente ou gauchissement – qui accroche et soutient le regard, devenant un monde à part entière, amenant l’œuvre, selon le mot de Tristan Trémeau, au suspens de sa propre évidence. 7

Ainsi que l’évoque Bruno Dumont : « Dans un savoir-faire il y a une certaine part de laisser-faire, ces deux notions sont intimement liées. Le fait de fabriquer soi-même permet de rester ouvert à sa propre logique, c’est-à-dire à la fois de maîtriser l’idée et se laisser guider par les réactions de la matière si celles-ci concourent à donner du sens. Je ne cherche à mettre en avant ni l’un ni l’autre. » 8

L’aspect géométrique rigoureux autant que les matériaux, liés à la construction moderne plus qu’à l’histoire de la sculpture, tendent à induire une lecture fonctionnaliste : tactilité, possibilité de prise en main, apparence de support, dimension architecturale. Cette approche est contrecarré par les multiples détails de conception, d’assemblage, d’inclusion qui suscitent un regard renouvelé et un report incessant du moment d’identification. Dans ce travail qui opère par ressemblances plus ou moins vagues, la familiarité est en même temps étrangeté. Nombre de détails caractérisent l’œuvre, dont on ne parvient pas à déterminer s’ils relèvent de l’arbitraire ou d’une nécessité structurelle, tant les règles qui prévalent à la conception et à la réalisation sont dès l’abord opaques pour l’observateur – alors même que rien n’est dissimulé du procès de l’œuvre.

 

L’ellipse – du grec elleipsis, manque – est sans doute la figure qui caractérise le mieux le travail de Bruno Dumont tout comme les propos rares et concis qu’il livre à son sujet.C’est que l’œuvre est d’abord fait plastique : elle demeure, quoi que tente l’observateur, irréductible au language. A la fois figure géométrique – courbe plane définie par deux foyers plutôt que par son centre – , et figure de style – sous-entendu, raccourci, omission volontaire, découpe dans le temps du récit, l’ellipse dessine la trajectoire de l’œuvre de Bruno Dumont, pointe le mode opératoire de sculptures qui soutiennent le regard en se maintenant à la limite de leur propre disparition.

 

 

 

1 Jorge Luis Borges, « La bibliothèque de Babel », Le jardin aux sentiers qui bifurquent, Fictions (1941), Paris, Gallimard, 1957.

 

2 Extrait de l’entretien paru dans le catalogue Escale/Stopover/Tussenstop, 1993, Musée d’Art Moderne de la Communauté Urbaine de Lille, Villeneuve d’Ascq.

 

3 Exposition Escale/Stopover/Tussenstop (6 novembre 1993-9 janvier 1994), Musée d’Art Moderne de la Communauté Urbaine de Lille, Villeneuve d’Ascq.

 

4 Entretien avec Bruno Dumont, « Mettre en jeu la tranche de la tranche », DDO n°48, juin-juillet-août 2002.

 

5 Michael Fried, « Art and objecthood », 1967, Artforum (traduction française dans Art Studio n°6, automne1987)

 

6 Entretien avec Bruno Dumont, « Mettre en jeu la tranche de la tranche », DDO n°48, juin-juillet-août 2002.

 

7 Tristan Trémeau, « Le suspens de l’évidence », texte accompagnant l’exposition Bruno Dumont – Bernard Guerbadot, 22 septembre-23 octobre 2001, L’H du Siège, Valenciennes.

 

8 Entretien avec Bruno Dumont, « Mettre en jeu la tranche de la tranche », DDO n°48, juin-juillet-août 2002.

 

 

 

POST-SCRIPTUM : LA TRANCHE, L’ENVERS                                Cédric Loire

 

 

Il est un lieu commun de distinguer sculpture et peinture par le fait que la première s’est progressivement libérée du mur pour gagner l’espace tridimentionnel, offrant ainsi une multiplicité de points de vue différents, tandis que la seconde demeurait tributaire de cette contrainte spatiale induisant un point de vue unique et frontal et, bien souvent, le cantonnement à la stricte planéité du support. L’histoire de la peinture et de la sculpture, de même que les démarches les plus récentes, témoignent pourtant de nombreuses tentatives, souvent fructueuses et contradictoires, de mettre à mal pareilles distinctions et clôtures pour révéler la complexité des rapports et « effrangements »1 entre ces disciplines, leur perméabilité aux apports extérieurs autant que leur capacité à se renouveler « de l’intérieur ».

La sculpture de Bruno Dumont réactive ces questionnements et enjeux liés à la dialectique de la surface et du volume, par la présence récurrente, notamment, de plans presque monochromes ainsi que par le fréquent recours au mur comme support des pièces. Il s’agira d’interroger ici, au travers de l’expérience suscitée par l’une de ces œuvres, quelle peut être aujourd’hui la nécessité pour un sculpteur de recourir à des formes et des modalités d’exposition qui paraissent à première vue davantage ressortir d’une pratique picturale.

 

Sans titre (2003), pièce murale rectangulaire de dimensions moyennes (150x105 cm) réalisée en contreplaqué de coffrage béton, peut être superficiellement décrite comme un tableau abstrait géométrique, dont la polychromie se réduit aux nuances du placage brun- rouge très foncé et aux tientes plus claires du panneau de bois qui en est recouvert. La division interne de la surface paraît obéir à des lois rapidement identifiables : à partir du format rectangulaire de base, chaque rectangle est divisé en deux moitiés suivant une découpe médiane ; l’une des deux moitiés fait à son tour l’objet de ce découpage, lequel s’accompagne d’une rotation de la surface sur elle-même et d’un déplacement à l’intérieur du format. La séquence est plusieurs fois renouvelée, produisant une surface offrant au regard l’apparence d’une sucession de glissements rythmiques, soulignés par des opérations de rabotage rudimentaire sur une partie des rectangles ainsi obtenus.

 

Cepandant ce travail – découpe, rabotage, assemblage – n’opère pas au seul niveau de la surface : il structure également le plan dans son épaisseur. L’observation de la tranche révèle que les opérations de rabotage sont motivées par la volonté de reconstituer la continuité entre des panneaux d’épaisseurs différentes. Un rapport dialectique s’instaure ainsi : le rabotage reconstitue l’unité d’une surface faite de fragments d’origines différentes, tout en ruinant simultanément cette unité, sur le plan visuel, puisqu’il entraine une bichromie jusque-là inexistante et accentue la division de la surface. Révélant l’apparence de ce qui est sous la surface, l’opération de rabotage produit paradoxalement l’épaisseur du plan par le retrait de matière.

« La surface est produite et se définit comme processus et non comme donnée »2, écrit Christian Bonnefoi à propos du Bocal de poissons rouges de Matisse. Nulle dimensionmatissienne dans la sculpture de Bruno Dumont, mais un souci similaire de produire « de l’intérieur » les conditions du visible. Ici la surface « figurée » - désignons ainsi la face la plus étendue, parallèle au mur, que l’œuvre offre au regard – se constitue par la dislocation de l’unité de surface – la surface utile, littérale – du matériau.

 

La tranche biseautée, par sa configuration inhabituelle, entraine une oscillation du regard depuis la surface vers la périphérie – son dessin ? Du même coup, par la tranche – par la bande, en quelque sorte – l’artiste laisse voir, ou juste entrevoir, qu’il n’y a pas là qu’une surface, mais que le plan qui la porte possède quelque épaisseur, encore qu’incertaine en raison de l’oblique de la découpe. La tranche apparaît en réalité comme une superposition de multiples tranches, elles-mêmes constituées de la superposition des plis du contreplaqué, et dont l’orientation des biseaux alterne d’une couche à l’autre. La surface figurée, visible depuis un point de vue frontal, s’avère donc être le produit, ou l’indice, ou le résidu, de l’organisation d’un plan dont l’épaisseur s’accroît à mesure que le regard approche de l’angle inférieur droit : poussée asymétrique dont la structure sédimentaire fournit des indications supplémentaires sur le processus de réalisation de l’œuvre, en signalant coupes, déplacements et rotations.

La tranche est ce qui, dans le lieu même où la matière disparaît, donne à voir l’œuvre comme opération de découpe dans l’étendue et la masse d’un matériau, souvent retenu par l’artiste parmi le corpus des objets relativement « plats » : panneaux de contreplaqué, plaques de polystyrène, lames de cutter... Par les légères ruptures occasionnées dans le dessin de son « contour », elle rend incertaine la limite de cet étrange objet d’aspect pourtant dépouillé, et surtout, combinée au travail de découpe et de rabotage partiel, renvoie à d’autres opérations, invisibles cette fois, de déplacements et rotations au sein de l’œuvre. Trancher, qu’il s’agisse d’une action effective ou d’une opération mentale, caractérise l’activité du sculpteur. La taille – antique mode opératoire – procède du retrait dans la masse d’un matériau qui autrement ne s’offirait frontalement à la vue que selon sa face la plus étendue : sa surface utile. Découper, tailler, raboter, trancher sont des opérations permettant de mettre en ordre, d’organiser tout au moins le visible au travers de matériaux destinés à le porter. Elles impliquent également un contact intime avec l’âme du matériau : ses atomes, sa fibre, son corps qui soutient le visible en se dérobant à la vue. La tranche joue le rôle d’une invite au déplacement, à l’approche, pour y voir de plus près – peut-être mieux ? Cette vision de près, assimilée dans l’histoire de la sculpture au toucher, est ici une vision décalée, une vision qui biaise : elle entraine, simultanément au rapprochement, un déplacement du point de vue. Cependant, ainsi que l’écrit Luc Richir : « Ce qui se découvre d’une sculpture, c’est que l’infinité de ses moments nous interdit toute saisie globale de l’objet. Ce que révèle la gravitation du regard autour d’elle, c’est qu’il est impossible d’avoir une vision totalisante, simultanée, complète et réfléchie de tous ses aspects (faces et profils). On ne parvient jamais à voir toute une sculpture. En elle, quelque chose se dérobe, et pourtant rien n’y est à vrai dire invisible .»3

 

Dans les sculptures de Bruno Dumont, la troisième dimension – l’épaisseur – ne s’ajoute pas simplement aux deux autres. C’est elle qui structure l’apparition de la surface en même temps que s’opère une poussée depuis le mur – le niveau zéro – vers le regard – la surface figurée. Simultanément, il semble qu’il faille écraser la sculpture, la comprimer dans cette « presque bidimensionnalité » des matériaux qui la constituent, afin d’en extirper la masse, le corps, au plus près de son seuil d’invisibilité.

Cette dialectique du passage des deux aux trois dimensions n’est pas une donnée a priori, mais résulte d’une double économie de l’œuvre : d’une part, économie des matériaux, employés seuls ou associés par deux – jamais d’avantage - ; de couleur, qui demeure celle du matériau ; des gestes, ni expressifs, ni virtuoses – ils sont cependant organisés, précis, et témoignent d’un certain attachement au « faire » - ; d’autre part, économie étendue au sens où l’œuvre excède constamment les choix et procédures dont elle est le produit, contient les conditions paradoxales des sa propre existence et de sa résistance au regard – une économie interne, en somme.

Ces sculptures, tout en déjouant leur apparence de simples surfaces, ne cherchent pas à s’affirmer sous l’apparence de volumes. Le volume est ce dont on peut se faire une image mentale : c’est l’eidos platonicien. La sculpture de Bruno Dumont ne peut être envisagée de la sorte, puisque sans cesse, quelque chose d’elle nous échappe, alors que tout semble donné à voir des matériaux et du mode opératoire. Aurait-on accès au verso de la pièce murale, à l’interstice séparant le mur et l’œuvre, qu’elle ne nous apparaîtrait pas encore dans son intégralité : non seulement parce que toute sculpture se présente à nous et simultanément nous esquive, nous dissimule son dos – il demeure toujours une partie invisible ; c’est la durée de l’expérience et un travail de construction mentale, basée sur la mémoire et l’anticipation, qui permet d’approcher la forme – mais aussi parce que nous échappent la sédimentation interne née de la manipulation des matériaux, le feuilletage duquel est produit le visible.

La peinture, assignant le spectateur à un point de vue « despotique », effectue le tour complet idéal de la vue sur elle-même. La sculptre en revanche, si elle nous signale la présence d’un envers, d’un « dos », ne nous le livre jamais au regard ; le visible qu’elle produit se construit entre le délitement du moment de visibilité qui le précède et l’anticipation sans cesse déjouée de ce qui va suivre.

Aussi, la sculpture de Bruno Dumont ne repose-t-elle pas sur le principe d’une opposition dialectique de la face et du dos, mais elle complexifie singulièrement la définition du lieu du regard, par les déplacements qu’elle opère et dont la tranche constitue l’indice. Sa coupe matérialise, jusqu’au cœur de la surface, la présence invisible et nécessaire d’une division interne, d’un feuillage – physique, temporel – du plan dans son épaisseur.

Cette sculpture serait une forme paradoxale de corps « sans volume », ce dernier terme étant pris dans son sens platonicien. Bien qu’issue d’une économie processuelle dont le sculpteur ne cherche ni à dissimuler ni à exhiber les indices, il demeure impossible d’en produire une description ou un dessin qui ne la trahisse.

 

Née de la conjugaison de l’arbitraire et de la nécessité, la sculpture de Bruno Dumont interroge et déplace sans cesse, par la présence au monde à la fois discrète et tenace, la distance et le lieu du regard. L’œuvre resiste à l’identification et à la

 reconnaissance, tient l’énoncé en échec ; elle soutient le regard qu’elle pertube par la résistance du peu qui semble là mais ne se livre à lui qu’avec réserve – corps opaque, trouée conceptuelle.

 

1 Je remercie Tristan Trémeau d’avoir apporté à ma connaissance ce néologisme emprunté à Théodore W. Adorno.

2 « Collages », Christian Bonnefoi, Écrits sur l’art (1974/1981), La part de l’œil, Bruxelles, 1997 (p31-32).

3 Luc Richir, Dieu, le corps, le volume - Essai sur la sculpture, La Part de l’œil, Bruxelles

 

 

Montreuil, avril 2004

 

 

 



Bruno Dumont                                                                        Arnaud Céglarski

                                                    


Il est ici question à la fois de l’origine de l’art et de sa réification dans l’œuvre. Du par quoi et du comment de l’existence de l’art à partir du moment décisif de son apparition dans l’acte de création. Ou encore de ce que l’œuvre porte en son être, en son essence, et qui nous ramène à un questionnement premier sur l’art. Saisir l’existence et l’être de l’art, c’est en appréhender sa forme, en comprendre sa choséité. Inversement, porter un regard sur l’œuvre, c’est interroger sa coïncidence avec la nature artistique de l’art. L’acte de création condense la propre définition de l’artiste à l’œuvre et de l’œuvre à l’art. L’être de l’œuvre est consubstentiel à l’être-là de l’œuvre. Celui-ci prend corps dans la rapport de l’œuvre au réel. Faire œuvre, c’est non seulement envisager la manière dont celle-ci existe mais c’est aussi questionner sa présence dans le monde. Ce rapport se construit dans lieu particulier et ouvert, conférant à l’œuvre les possibilités de son être et de sa présence. Dans la réalité de ce lieu, les dimensions conceptuelles et matérielles se fondent, mais posent aussi les limites de leur coexistence et de leur définitions respectives.

 

L’œuvre de Bruno Dumont ne s’apparente pas à une stratégie théorique visant le concept d’art en soi. Pas plus qu’elle ne s’appuie sur une lecture historique et référencée de l’évolution de la sculpture et de la peinture. D’une manière ouverte elle invite cependant à se positionner dans l’ambiguïté du lieu de l’œuvre. L’être-là s’affirme ici comme présence dans le monde. Cette présence se décline et revêt plusieurs aspects. Elle est en premier lieu liée au temps du faire, à celui de l’ouvrage et du plaisir à œuvrer qu’elle engendre. Mais par delà le temps du faire, le propos formel mais non formaliste, l’approche poétique ou métaphorique, mimant et défiant le recours à l’image, contribuent à cette présence et ce rapport au réel inscrits dans le lieu de l’œuvre. En posant comme sujet de son œuvre l’œuvre même, Bruno Dumont embrasse et contourne un complexe tissu de relations. A partir de caractéristiques plastiques évidentes, d’investigations sur la forme et les matériaux, sur le rapport de la sculpture à son espace, de la peinture à son support et au mur, les connexions se démultiplient. Confortée par nulle autre logique que celle de l’arbitraire ou de la nécessité, l’œuvre se projette dans un lieu à voir et à penser.


Dans ce lieu sensible, les possibles appréhensions, toutes justifiées mais non suffisantes, s’entremêlent. Bruno Dumont ne cesse de déplacer les catégories, de les contourner. Il offre des possibilités de compréhension de son travail dans le réel, en dehors de tout dispositif d’assimilation. Les approches historiques ou descriptives ne suffisent à établir le statut de la sculpture ou de la peinture. Celles-ci existent par l’incidence de la forme et du sens, dans un temps et un lieu précis. Elles déterminent ainsi leurs propres dimensions, dans leur échelle et dans le temps, grâce à une coïncidence toujours renouvelée de l’œuvre et du regard. Les points d’accroche sont protéïformes, instables et discontinus. Pourtant, de ces alternatives, l’œuvre reconnaît sa réalité formelle et accepte sa dimension conceptuelle. Le lieu de l’œuvre est ici rendu sensible, car en constant déséquilibre. En parcourant cette ligne elliptique, inscrite au plus profond de l’œuvre, et qui se développe dans une continuelle extension, recentrant le regard et piégeant dans le même temps le discours, Bruno Dumont laisse parfois affleurer avec plaisir quelques indescriptibles indices sur la nature de l’œuvre et sur le lieu même de son origine et de son existence.



(Texte réalisé pour le catalogue de l'exposition Fragile au Musée des Beaux-Arts de Tourcoing, au Muséo Cantonale d'Arte de Lugano et à Liverpool 1997/1998)